Stefan Dziekoński: Przyszłość
2025-02-20
Aleksandra Perycz-Szczepańska: Atelier Oniryczki (7) Nie rób mi ciszy
2025-03-09Gabriela Helizanowicz: Melodia duszy poety – muzyczność w twórczości Jerzego Lieberta na podstawie Litanii do Marii Panny i jej interpretacji w kantacie Karola Szymanowskiego cz. II
Przejmująca treść Litanii do Marii Panny dotykała odbiorców jeszcze za życia Jerzego Lieberta, a jednym z nich okazał się kompozytor Karol Szymanowski:
Spotkanie z Jerzym Liebertem było dla Karola Szymanowskiego prawdopodobnie jednym z najważniejszych, pobudzających duchowo w ostatnim okresie jego życia. Zaowocowało małym arcydziełem liryki wokalnej, którym kompozytor zakończył swoje zmagania ze słowem w muzyce. W tym sensie Litania do Marii Panny była jego „ostatnim słowem”. Młody poeta zdołał poruszyć czułą strunę wyobraźni twórczej Szymanowskiego i wydobyć z niej dźwięk. Najwyraźniej dotknął czułego miejsca w jego duszy, że kompozytor znalazł jeszcze
w sobie złoże religijności (…)[1].
Poruszona „czuła struna wyobraźni twórczej Szymanowskiego” została wyrażona w „Litanii do Marii Panny op. 59”będącej kompozycją rozpisaną na solową partię sopranu, chór żeński oraz orkiestrę symfoniczną, a jej literacka treść bazuje na trzeciej i szóstej strofie dzieła Lieberta. Początkowo kompozytor planował zaaranżować całość utworu, jednakże poprzestał na opracowaniu dwóch wybranych zwrotek[2], a wybór ten znacząco wpłynął na odbiór dzieła.
Dwunastodźwięczna Cytaro oraz Jak krzak skarlały to merytorycznie najbardziej kontrastujące ze sobą części Liebertowskiej Litanii, więc wyodrębnienie ich i zestawienie ze sobą w jednej kantacie wyraźnie uwypukla ich odmienność. Można jednak dostrzec, że odrębność ta nie zaburza spójności kompozycji, przeciwnie, oba fragmenty uzupełniają się zarówno pod względem treści, jak i muzycznego opracowania, co świadczy o konsekwencji Szymanowskiego w stosowaniu wyznawanych przez siebie poglądów, zgodnie z którymi „w prawdziwym dziele sztuki treść i forma pokrywa się całkowicie i bez reszty, co też jest warunkiem sine qua non jego istotnej wartości”[3]. Utwór rozpoczyna się długą frazą opartą o słowa „Dwunastodźwięczna cytaro, której struny są z nieba” z towarzyszeniem klarnetu basowego, który swoją niską barwą kontrastuje z jasnym brzmieniem oktawy dwukreślnej, w jakiej śpiewa wokalistka[4]. Dzięki temu apostrofa do Maryi wyróżnia się, wyraźnie wybrzmiewając na tle jednostajnego akompaniamentu, którego legowana melodia nadaje pieśni medytacyjny charakter. Następnie zostaje wyodrębniona prośba podmiotu lirycznego o przywrócenie jego uszom dźwięku mowy ludzkiej. Struktura tej części zmienia się z wyraźnie melizmatycznej na bardziej dostojną, co podkreśla ćwierćnutowa partia basu, trójdźwięki występujące w alcie oraz wydłużone wartości w solowym sopranie.
Fragment ten dalej odznacza się intymnością kierowanego błagania, jednak powiększenie liczby głosów zapowiada zmianę charakteru kierowanej ku Matce Bożej modlitwy, a także buduje napięcie w utworze. Dynamika ta rozwija się w drugim zawołaniu do Maryi przez crescendo prowadzące od pianissimo possibile aż do forte, które wybrzmiewa wraz ze słowem „dźwięk”, czyniąc następującą po nim prośbę coraz bardziej natarczywym błaganiem. Osiąga ono swoją kulminację w ósmym systemie utworu[5], a dzieje się to poprzez zastosowanie akordowej faktury wykonywanej przez wszystkie głosy, artykulacji portamento w solowym sopranie oraz zmianę metrum z 3/2 na 3/4, dzięki czemu zaakcentowana zostaje pierwsza nuta taktu.
Zabiegi te sprawiają, że odbiorca odnosi wrażenie podniosłości i powagi kierowanych do Matki Bożej słów, które swoim brzmieniem przypominają bijący na pomoc dzwon. Wykonywanie tego fragmentu przez wszystkie instrumenty nadaje mu powszechny charakter, tak jakby cała ludzkość dołączała się do prośby sopranu i zgodnie pragnęła przywrócenia wrażliwości na Bożą miłość. Ostatnia część dzieła powraca natomiast do dynamiki piano, co stanowi klamrę kończącą utwór. Podkreśla ona pokorę zawartą w modlitwie człowieka, który pragnie otrzymać wsparcie od Maryi nie głośnym żądaniem, lecz szczerą prośbą kierowaną do niej z głębi serca. Dwunastodźwięczna cytaro jest dziełem niezwykle przejmującym w prostocie i kunszcie technicznym, do których w swojej twórczości dążył Szymanowski, podobnie jak Liebert[6].
W utworze „odzywa się pamięć tak zmysłowego bel canto, średniowiecznego organum i recytatywnego tonu wyróżniającego kościelną litanię”[7], co pozwala wybrzmieć duchowemu wyznaniu zawartemu w wierszu Lieberta.
Analogiczna sytuacja zachodzi w drugiej części kantaty pt. Jak krzak skarlały. Już pierwsze dźwięki skrzypiec wprowadzają nastrój niepokoju i kojarzą się z jękiem, jaki towarzyszy słowom podmiotu lirycznego mówiącego o stanie swojej duszy. Podobnie jak w Dwunastodźwięcznej cytarze, można wyodrębnić w utworze trzy znaczące części.
Pierwsza z nich rozpoczyna się od charakterystyki wiary człowieka, którą Szymanowski wprowadził przy użyciu wielu niskich dźwięków ukazujących ciemność duszy podmiotu. Następnie solowa partia orkiestry rozwija dynamikę, buduje napięcie i prowadzi do wygłoszenia prośby przez modlącą się osobę. Po raz kolejny błaganie zostaje wyróżnione w utworze jako punkt kulminacyjny, śpiewany długimi wartościami rytmicznymi rozpoczynającymi się od wysokich dźwięków oktawy dwukreślnej. Sam zwrot do „Panny wysokiej” przyozdobiony został ornamentem płynnie przechodzącym w słowa „ku niebu dalej”. Fraza oparta o wyraz „niebo” trwa całe dwa takty, a jej melodia posiada tendencję wznoszącą, w przeciwieństwie do sformułowania „jak krzak skarlały”. Może być to celowy zabieg Szymanowskiego, ukazujący znaczną odległość podmiotu lirycznego od nieba, do którego jest go w stanie doprowadzić tylko „Panna wysoka” będąca drabiną między człowiekiem a Bogiem.
Druga część dzieła jest ponownym wyznaniem słabości wiary podmiotu, jednak zawierającym ozdobniki imitujące ornament określenia Maryi Panny. Wybrzmiewa w nich nadzieja na uzyskanie pomocy od Najświętszej Dziewicy i pragnienie wyrażone w siódmej strofie Litanii, w której poeta chce zjednoczyć swoją duszę z duszą Matki Bożej i naśladować ją w dążeniu do nieba. Trzeci fragment utworu stanowi powrót motywu z części pierwszej. Emanuje on smutkiem człowieka, podkreślonym przez nostalgiczną grę orkiestry, spowodowanym niemożnością samodzielnego uwolnienia się od grzechu. Cały utwór kończy się recytatywem zawierającym zwrot do Matki Bożej. Wyraźnie ukazuje on prostotę i szczerość bezpośredniej prośby człowieka, która zostaje wypowiedziana bez akompaniamentu
i rozbudowanej melodii. Po mówionym fragmencie następuje wznoszący się śpiew sformułowania „ku niebu dalej”, sprawiający wrażenie pełnego nadziei, błagalnego westchnienia skierowanego prosto do królestwa niebieskiego. Jak krzak skarlały to „fragment odsyłający ku renesansowej polifonii, a zarazem barokowego lamentu. Szymanowski pozostawia w nim jedynie głos z orkiestrą – głos samotnie proszący w związku ze „skarlałą wiarą”: O, pozwól jej rosnąć, Panno wysoka, ku niebu dalej!”[8]. Tworzy on razem z Dwunastodźwięczną cytarą współgrającą ze sobą kompozycję, w której jedna część przedstawia „wołanie do Marii Panny, jako pośredniczki między człowiekiem a Bogiem, o łaskę otwarcia się na drugiego człowieka w imię wszechmiłości, o otwarcie uszu na bliźniego”[9], natomiast druga skupia się na samym wnętrzu człowieka i Matce Bożej jako jedynej drodze rozwoju wiary.
Porównanie
Litania do Marii Panny Lieberta i jej interpretacja w utworze Szymanowskiego tworzą wspólnie całość trafiającą do odbiorcy na wielu poziomach: duchowym, estetycznym, muzycznym czy filozoficznym. Kompozytor, kierując się ideami artystycznymi zbieżnymi z koncepcjami Lieberta, wśród których najważniejszą stanowi prostota, ukazał delikatność, intymność i metafizyczność modlitwy poety, przejmującej także kunsztem warsztatu muzycznego:
„Niebiańska muzyka, której on już nie doczekał; pamiętam, jak marzył o tym, żeby Karol napisał coś do jego słów. Ta Litania dana mnie na imieniny, której słowa dziwne i czarujące ranią żałosnym wspomnieniem” — zanotowała z kolei w swoim dzienniku obdarowana, Anna Iwaszkiewiczowa, pod wrażeniem prawykonania pieśni Szymanowskiego 13 października 1933 roku w Filharmonii Warszawskiej, na koncercie jubileuszowym kompozytora.[10]
Określenie „niebiańska muzyka” słusznie odnosi się do kompozycji Szymanowskiego, jak i samego tekstu Litanii. Nawet techniczna budowa wiersza, w którym każda strofa liczy sześć wersów, a każdy z nich po pięć sylab, czyni utwór melodyjnym i rytmicznym. Podobnie jak Szymanowski, Liebert operuje dynamiką, budując napięcie i rozwijając modlitewną frazę. Rozpoczyna od pochwały Maryi, coraz bardziej dookreślając jej rolę w swoim życiu i zamieniając pojedynczą prośbę w błaganie pełne zarówno tęsknoty, jak i nadziei. Również przymioty określające Matkę Bożą kształtują utwór, ponieważ początkowa spokojna, bezpieczna „Łódź z koralu” czy „Kładka cedrowa” przechodzi w gwałtowną „Łask Błyskawicę” oraz imię mogące wkroczyć w duszę człowieka i uwolnić go od grzechu. Poeta odwołuje się także do zmysłów wzroku, słuchu czy zapachu, co, oprócz interpretacyjnego znaczenia, nadaje wierszowi przekaz pozawerbalny, oddziałujący na odbiorcę wielopłaszczyznowo, podobnie jak utwór muzyczny. Cała Litania do Marii Panny jest kantatą rozgrywającą się w duszy poety. Jej duchowa treść oraz zewnętrzne dźwięki modlitwy tworzą utwór skierowany do Matki Bożej, który wpływa na każdego, kto usłyszy jego brzmienie. Oprócz prostoty i trafności wyrazu, wysokiego poziomu artystycznego oraz głębokiej, duchowej treści, Litania ta posiada cechę, którą prawdopodobnie dostrzegł w niej także Szymanowski – utwór ten oddziałuje na każdego czytelnika indywidualnie. Mimo intymności wyznania poety, jego modlitwa porusza i rozwija osobistą wrażliwość odbiorcy, co trafnie podsumował Jarosław Iwaszkiewicz, pisząc o twórczości Lieberta: „Najtrudniej jest poecie »rzecz tę« sobie i innym wyjaśnić, ale nie na wyjaśnieniu polega jego rola; powinien w nas poruszyć pewną strunę, która tylko dla niego jest dostępna, a która – jedna tylko – może współbrzmieć z akordem świata”[11].
[1] E. Boniecki, Mała litania uroczysta Karola Szymanowskiego.
[2] Ibidem; E. Szczurko, Litania do Marii Panny Jerzego Lieberta w kantacie Karola Szymanowskiego, „Pro Musica Sacra” 2017, z. 15, s. 127-149.
[3] M. Janicka-Słysz, Poetyka muzyczna Karola Szymanowskiego. Studia i interpretacje, Kraków: Akademia Muzyczna w Krakowie, 2013.
[4] Litania do Marii Panny, Op.59: I. Dwunastodźwięczna cytaro, wykonawcy: City Of Birmingham Symphony Orchestra, E. Szmytka, produkcja: D. R. Murray, źródło: Warner Classics. https://open.spotify.com/track/0wLDTVuwlDW673PemwUmRG?si=3576091b394b44e3 dostęp: 21.01.2024r.
[5] K. Szymanowski, Litania do Marii Panny op. 59 do słów Jerzego Lieberta. Dwa fragmenty na sopran solo, chór żeński i orkiestrę symfoniczną. Wyciąg fortepianowy, Kraków: PWM, 1951.
[6] E. Boniecki, Mała litania uroczysta Karola Szymanowskiego. s. 15 i s. 19
[7] M. Janicka-Słysz, Poetyka muzyczna Karola Szymanowskiego.
[8] M. Janicka-Słysz, Poetyka muzyczna Karola Szymanowskiego.
[9] E. Boniecki, Mała litania uroczysta Karola Szymanowskiego.
[10] Ibidem.
[11] K. Gędas, Anioł pocieszenia o oczach szklistych jak czereśnie. Jerzy Liebert w świetle wspomnień i krytyki literackiej Jarosława Iwaszkiewicza, „Irydion. Literatura-Teatr-Kultura” 2016, t. 2, s. 235-249.
